《良友》画报从1926年2月创刊到1945年10月停刊，虽然内容包罗万象，五花八门，但主要商业方向还是艺术与娱乐。整整20年，《良友》同民国美术界一起经历了洋画运动的兴衰、木刻运动的兴起、传统国画向现代国画的渐变。虽然当时也有不少由美术学校或是美术社团出版的美术刊物，但是这些刊物因为缺少出版资金，或是社团的解散，或是编辑的出国，都不可避免地在出版后很短的时间内就被迫停刊，加之这些刊物往往偏重理论，发行量都很小，受众也主要是国内美术院校的学生或是美术界同仁，更不要说让海外的华人或是西方了解当时民国的艺术界了。但是《良友》就不同了。连续出了172期，全球发行量达到4万余册，在当时只要有华侨居住的地方就能够正常的看到《良友》。像日本近代美术批评家土方定一就是《良友》画报的读者，他在1941年6月出版的日本美术杂志“アトリエ”上曾刊登过画家陈抱一的画作，而这张照片的出处就是《良友》第150期中登载的伍人联展中的图片(图1)。
《良友》就一份画报而言，它包含了相当重的文字含量，但最引人之处显然还在于那些图片。虽然《申报》在当时的“教育新闻”、“艺术新闻”、“艺术界”专栏内有很多关于美术界方面的相关消息，广告栏中也有关于美术展览的通告(票价、时间等)，后起之秀如《时事新报》也短暂地出现“学灯”、“艺术界”等艺术专栏，但这些报导都无图片记录，例如民国美术展览现场到底如何我们很难有直观的认识。而良友是首家以摄影见长的出版公司，所以《良友》画报上不仅刊登美术展览的作品，还往往配有展览现场的摄影图片。如《良友》第24期上“上海新华艺术大学成绩展览会”(图2)、“上海美专成绩展览会”，第38期上“艺术运动社展览”(图3)，第40期上“广州青年艺术社秋季展览”，第50期上“中立西湖艺专成绩展”，第60期上“上海艺苑美术展览”，第85期上“徐悲鸿柏林画展开幕式”与第87期中“刘海粟主持的柏林中国画展开幕”都配有相关现场展览的摄影图片。通过这一些图片我们正真看到了作为新生事物的“美术展览”在民国时期的真实写照，即民国时期的美术展览没固定的展出地点，展览陈列也很杂乱无章。如温源宁于1936年发表在《天下》杂志上的一篇对当时美术展览的评论中说的那样：“对于所有参观中国画展的观众而言，最令人惊讶的莫过于那些拙劣的陈列方式，他们没能展现出画作的任何一点优势。我们得知这些展览只是毫无原则地把画挂在一起，短幅的和长幅的，大尺寸的画和小尺寸的画，被杂乱地堆放在一处。它们的效果一定不是艺术性的，相反在这样的情况下，很多优秀的画作失去了参观者的注意。在这方面我们该多多向邻国日本学习。”正是因为事先看到了《良友》画报上刊登的那些民国时期美术展览现场的图片资料，所以当我在读到温氏的评论时才更有了认同感。《良友》画报上除了刊登美术作品、展览以外，还有不少当时美术学校上课的情景以及美术家的肖像照和当时他们工作室的照片。这些都向我们展示了一个丰富多彩的民国美术界。
吴果中在《(良友画报)与上海都市文化》一书中把《良友》画报艺术创作群体归纳为中国画与西洋画家、漫画画家、给画报题字的要人三部分所组成。其中第一部分画家包括以吴昌硕为主的新海派、以吴湖帆为主兼具文人画与院体画的流派和以中国画为主但在某些方面受外来影响的新传统画家，后者以广东籍作为主要的选择标准，形成以“岭南三画家”、徐悲鸿、刘海粟、张大千、陈抱一、司徒乔、黄国裕、梁鼎铭、胡伯翔、陈宏为中心的画报部落。这个归纳是很准确的，这其中可以探讨的东西也很多，比如画报主编的审美兴趣与艺术创作群体之间的关系，《良友》画报对当时艺术家与艺术市场的定位以及这些画家所牵涉到的大大小小的民国美术界之动态等。总之，观察《良友》画报中的民国美术界是个不小的诱惑，而本文也只能简单地略谈一二。
1926年《良友》画报创刊之际正值上海文艺空气日渐浓厚之时，“许多画家以及文学者等等之来往出，特见频繁”。《良友》画报创刊人伍联德虽然没有进过美术学校，但是由于其个人对绘画的爱好或是出于商业目的“力求读者各取所需”，总之在第1期五花八门、保罗万象的内容中伍用专版刊登了上海天化艺术会会员梁鼎铭的三幅画作，梁氏写的“画虎论”以及梁与其妹同是天化艺术会会员梁雪清的照片。同页，伍联德在一篇关于梁鼎铭的介绍文字中称自己与梁君很要好。梁鼎铭虽然出生在上海，但和伍联德一样祖籍都是广东人，1925年还到广州举行了个展，这在伍联德的那篇介绍中都有提及。梁及其妹的画作都曾出现在《良友》最初几期的封面上，除此以外还有女画家梁子铃、岭南画家卫淑贞女士、雕塑家李金发、画家司徒乔，岭南画派代表人高剑父的作品都有陆续刊登在初期创办阶段的《良友》。这是《良友》创办初期鲜明的广东帮现象。这一现象自然和主编伍联德的出生，与其所接触的艺术家大有关系，比如《良友》第4期中伍介绍的女画家梁子铃的两幅油画风景，是其回粤时因遇画家在第一公园相谈甚欢，画家割爱将近作赠刊《良友》的。或按照马国亮的说法：“良友公司的创办人是在广州岭南大学念过书的。因此凡是岭南的校友，到了上海，都毫无例外地会到良友走动。其中有冼星海，也有司徒乔。”由于这种关系，早在1926年画报问世没多久的第8期上就介绍过司徒乔，其后还多次介绍过他的作品。而最明显的例子当数《良友》第11期中《广东艺术界》一文，其中详细的介绍了当时代表广州西洋画界的“赤社”、说西洋画家虽未有超出人头地者，但异常努力，每年必有数次展览会。稍为社会所称许者即冯钢百，方君璧二人。说“新派画”有高剑父、陈树人和高奇峰等组成，且在此二三年间始闻其名，但气势异常凶猛。有必要注意一下的是在此文的结尾处，那位作者写道：“良友!可爱的良友!新广东的人士最爱看你的，因为你常常给我们很好的美感，我们是要多谢你的……”《良友》的广东帮虽然在其后几十期中仍有不少介绍，但《良友》内容的中心在第三任主编梁得所与第四任主编马国亮那里得到了很大的扩展，上海、北京、杭州、苏州等地的美术界报导相继增多，同时也开始关注同时期欧洲、日本的美术展览和绘画作品。
梁得所虽然也是广东籍人，但是他没有把眼光局限在广东。首先他开始有计划地介绍美术作品，从他正式担任主编的第13期(1927年2月刊)起连续7期刊登了由他撰稿的《西方美术大纲》。同时他通过在良友图书公司名下主编《艺术界》的傅彦长在1927年的中华艺术大学美术展览会中结识了陈抱一与丁衍镛，并在同年《良友》第17期中对该展览做了跨版图片介绍。其后的一年内梁对美术方面的报导铺得很广了。洋画方面刊登了徐悲鸿、陈抱一、丁衍镛、关紫兰、林风眠、吴大羽、李朴园、方君璧、郭谷尼、周廷旭等人的画作，国画方面除岭南画派外刊登了画家谢之光的作品，美术展览方面报道了天马会摄影展、首都第一届美术展览会、上海美专和上海新华艺术大学成绩展。梁得所的这番努力使他很快在1928年6月3日的大学院艺术教育委员会议上被选为首届全国美展的出版宣传委员，同为宣传委员的孙福熙和雕塑家李金发后来分别在《良友》上发表过文章和作品。同年梁得所与美术界的朋友张聿光、朱应鹏、丁衍镛、俞寄凡、陈抱一、陈宏等组织发起了上海艺术协会，在艺术协会的第一届展览会筹备委员名单中还有徐悲鸿、谭华牧、郭谷尼、陈秋草、鲁少飞、江新等艺术家的名字，其中由陈秋草、潘思同、方雪鸪三人创办的白鹅画会之作品和活动的介绍常常被刊登在《良友》上。1934年良友公司还出资让陈、方、潘三人主编了当时最豪华版的《美术杂志》。当后来梁得所离开《良友》后独自主编《大众》画报时，画家方雪鸪还为《大众》创作了最初四期的杂志封面。梁得所在接任《良友》后另一项很重要的举措，是通过司徒乔把鲁迅介绍到《良友》，1928年4月30日出版的《良友》画报第25期上就刊登了司徒乔与梁得所在同年2月拜访鲁迅时为其所作的一张速写像和由梁拍摄的一张鲁迅在书房的照片。到了30年代，鲁迅开始和良友有了业务上的联系，除了由赵家璧主编的《良友文学丛书》和《中国新文学大系》收入了鲁迅的译文和文章以外，由鲁迅积极倡导的木刻版画从30年代后期便开始在《良友》上占了很大的篇幅，而这也从另一个侧面肯定了《良友》画报报导的时事性，所以《良友》对民国美术的研究有其独特的价值。
1933年8月15日第79期《良友》画报出版之后梁得所便离开了《良友》，开始独立创办《大众》画报，接任他的是与他共事多年的马国亮。马国亮未读过大学，曾在沪上刚开办的新华艺专上过一年的美术课，一年后改投白俄画家普特尔斯基门下学了半年。事实上这个第四任主编与第一任主编伍联德和第三任主编梁得所的境况很相似，除了他们部是广东籍以外，他们都没有令人夸耀的身世背景或是出国留洋的经历，甚至都未完成大学课程，他们是属于那个时期一大批怀揣梦想到大上上海闯荡的外乡人。伍联德没有听从父亲的安排去美国留学，梁得所放弃齐鲁大学的医科可谓弃医从文，而马国亮更只是凭着一封自荐信便踏进了《良友》的大门，这不能说是巧合，而是《良友》从创办初起伍联德在邀请当时上海大名鼎鼎的周瘦鹃作《良友》第二任主编失败后，得出的“用人惟才”，而不要“用人惟名”的结果。身为主编的梁得所、马国亮其实都是能画能写。早在《良友》第7期上就刊登过梁所作的油画《栖霞山景》，后来在第10期上还有其为世界妇女领袖艾伦画的素描像，不过梁更让人关注的是他的文笔，“他在《良友》任职的六年多当中，在画报和其它刊物上发表了许多杂感随笔。后来辑成三本随笔集。此外还写了两个中篇小说，翻译了一本散文和民间故事。……编了一部音乐辞典。”同样，马国亮也在《良友》上也发表过多篇散文并且都自己配上插图，像第40期《醒来时不见你》的散文插图很有插图大师Aubrey Beardsley的味道。(图4)1932年良友公司为马国亮出版过一本《马国亮抒情画集》。在《良友》上我们还能看到马国亮的不少漫画作品，像第47期上的漫画当代名人里有徐悲鸿、鲁迅、田汉等的肖像漫画，都是不错的作品。
现在再回过来说说伍联德。伍在就读岭南中学的时候就和好友陈炳洪共同翻译的《新绘学》，这本书后来由商务印书馆出版发行，这也使伍在高中毕业后就有机会进入商务出版社担任儿童教育方面的编辑，并结识了当时同在商务共事的万籁鸣。万籁鸣和《良友》一直都有来往，《良友》第14期上就刊登了万籁鸣的油画作品《受刑者的家属》。第15期刊有梁得所为良友公司出版的万籁鸣画册作所的序，此后像第21期、49期、63期上都有万籁鸣的作品。万在马国亮任主编时先是被邀请作小说的插图，后来万还当了一段时间的美术编辑。给《良友》当过美术编辑的还有新华艺专毕业的李旭丹，最后一任美术编辑是漫画家丁聪，丁聪的漫画作品在《良友》第136期和137期中都有介绍。伍联德和梁得所在办刊过程中所结交的美术界朋友后来也继续为马所用。马国亮当主编后在版面上大幅度的增加了对美术方面的报道，而且更加系统和专业了。最显著的例子就是从第84期到第100期，马连续推出了现代中国画选与现代中国西洋画选系列，画家的作品都是全版彩印。在现代中国画方面马国亮推出了吴湖帆、黄宾虹、张大千、郑曼青、王一亭、卢子枢、余绍宋、狄平子、冯超然、傅儒，西洋画方面则刊登了庞薰琹(图5)、陈抱一、汪亚尘、林风眠、吴大羽、倪贻德、张弦、潘玉良、关良、王道源、黄潮宽、许幸之的作品。同时，当时各地的美术社团的展览活动继续成为《良友》报导的特色，决澜社的第二第三次展览、广州青年艺术社、中华独立美术协会第二回展、全国木刻联展、中华美术协会第一届展等等。
总之，《良友》画报在美术方面大量且不间断的报道与其主编们的艺术审美和文学修养是息息相关的。而《良友》主编与其美术界朋友之间的关系事实上也是民国文化界的一个缩影，美术界、文学界、出版界不是各自为政，而是志同道合者互相扶持与交流，携手发展。
《良友》画报由创刊直至第四期都是伍联德自己主编的，但他不满足于只出版一个画报，为了腾出手来从事其它出版的计划，从第五期起伍联德便邀请了当时《申报》副刊“自由谈”的主编及早年《礼拜六》杂志的台柱周瘦鹃担任《良友》主编。但事与愿违，由于周不精通图片的组织、选用和编排，导致绝大多数的编辑任务还是落在伍联德的身上，加之以周为中心鸳鸯蝴蝶派旧友的文章刊登后遭到《良发》读者的反对，周只主持了七期《良友》，便由当时才年仅21岁的梁得所接任《良友》主编，此时离梁正式踏入《良友》的大门还不到3个月。不过梁得所需要学周瘦鹃的地方不多，当他挑起主编的重担以后，“不要说他年轻，不要说他无经验，他却有的是革新思想”。梁改革的方向是让《良友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。这是因为自20世纪下半叶中国新文学由北平转到了上海。富有现代特质的海派文化渐渐发展成为上海都市文化的主流。而近代出版业的基础和土壤就是由都市蘖生出来并成长起来的市民阶层，他们中店员职员人数较多，相对知识程度较高，有着对新知识的明显需求和对新都市社会方式的热切向往。所以，《良友》要锁定的读者群就会不是20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，而是读新感觉派“穆时英风”文字的新市民。
这批新市民包括城市的资产阶级、小资产阶级，他们被大上海象征西方现代文明的物质设施所包围，在他们看来西洋画和汽车、电灯、无线电收音机、洋房、香水、高跟鞋、美容厅、回力球馆本质上没什么区别，都是提升他们现代性生活的一个物质元素，对于绘画不是以画质来判断，而只是作为“客厅艺术”的他们，西洋画代表的是一种摩登，是一种“现代性”。而留洋归来的画家们也就自然被受瞩目。于是，我们很容易在《良友》画报介绍洋画家的专栏里找到一个共同的规律，就是那些画家不是刚留洋归来就是即将留欧留美留日去了，就好像《围城》里方鸿渐的岳父一定要把方留洋得的博士在报纸上发表是当时的一种时髦，我们的洋画家们也主动或被动地加入了这种时髦的行列。无论是徐悲鸿、司徒乔、陈抱一、丁衍镛还是庞薰琹《良友》对他们的介绍一定会用“留洋”两字，因为画报的编者了解这一个信息很能引起读者的注意。在这里我们正真看到《良友》作为一份大众画报，增加艺术方面的报道固然提升了画报的文化格调可谓“商业的艺术化”，但是如何让大众接受艺术，那就是要讲求“文化的商业化”了。洋画家的作品也许难以让当时的人们理解和达成共识，但是洋画家的生活方式，穿着打扮却是人类能津津乐道的话题。男画家们总是穿着西服、打着领结，女画家们烫着流行的发式，穿着巴黎流行的套装式样，脚踏高跟鞋，出入法租界的咖啡厅，还时不时举办美术沙龙，洋画家们显然也不可避免地成为用以反映“摩登”都市生活口味的一道风景线)《良友》要做的就是如何把艺术和娱乐巧妙地结合在一起。正如《良友》画报第30期第1页上刊登的一张当时正留学日本的女画家关紫兰的侧面肖像照，照片很大，拍得十分地柔和。像片中的关紫兰短发微烫，化着淡妆，左手轻轻地搭在胸前，左手手腕上还带着一块小巧的女士手表。这张照片如果不看下面文字的介绍，非常容易就会被误认为是沪上哪位时髦的电影明星。(图8)《良友》这么做，其一固然有主编和画家之间的友谊，其二也毋庸置疑作为画家的关紫兰出生于中产阶级家庭，受过良好的教育又留过洋，办过画展，在她的身上读者能够正常的看到作为中上层都会女性生活的新领域与新时尚，而这也反映了《良友》在满足都会需求上的不遗余力。同样，《良友》第17期上刊登的一张名为“中华艺大教授陈抱一君与丁衍镛君合影于江湾抱一画室”的照片也很让人回味。(图7)相片中的抱一画室墙上挂满了画作，画家陈抱一手持油画笔，站在一幅还未完成的油画作品前，而画家丁衍镛就坐在那张画作的旁边，两人举止神情都非常洋气。在当时陈家花园的“抱一画室”是多么令人向往的地方啊。四周有护园渠环绕，花园里饲养着蒙古猛犬。来访的客人顺着放下的吊桥走进园内。而画家陈抱一就在画室的门口挂上“Studio art Class”牌子，洋气十足地在那里教画，与画家朋友畅谈艺术、人生。提倡现代性生活的《良友》刊登“抱一画室”的照片显然已敏锐地捕捉到了洋画家的生活方式绝对能够完全满足人们猎奇、求新的心理。
《良友》画报对画家介绍上的选择，固然有我在上一节中提到的关于主编与画家之间的友谊，同时也不可不看到《良友》中洋画家之群像很是为满足大众的都会需求，和以西方为参照的新时代、新生活、新文化的向往。这种带有市民社会、城市资产阶级、小资产阶级浮于表面的对洋画运动的理解和追崇，也是洋画运动“昙花一现”的必然结果。就像陈家花园在炮火中一夜毁于灰烬而彻底改变了画家陈抱一的艺术事业的命运一样，伴随著民族资本本主义新起的洋画运动也必然随着资产阶级革命的最终失败而黯然离场。
民国十五六年留欧的学生开始陆续归国，上海洋画界也开始有了起色。不过普通的市民或学画的学生真正能看到油画名作的机会很少，主要也就是通过少量的印刷品，而且有些印刷质量量是极为粗劣的。当时的民国政府无心举办大规模的美术展览，因为政府财政困难、教育部体制不稳定的真实的情况，第一届上海教育部全国美展从最初提及筹备到最终举办就整整花了七年的时间，更不要说民国政府会热心参与国际间的美术交流了。
《良友》画报1934年第87期中提到的刘海粟主持筹办的中国现代绘画会柏林开幕，实际筹展情况也是一波三折。1934年1月正当《中国现代绘画展》在柏林取得惊人的成绩，国内却因奸人暗算导致巡回展览筹款被迫搁置，刘海粟在的情况下只能通过从当地政府、美术机构中争取到一点经费，再是通过售画和向私人借款才终于把《中国现代画展》继续推广到德国汉堡、杜塞尔多夫、荷兰阿姆斯特丹、瑞士目内瓦、泊尔尼、英国伦敦和捷克布拉格。在刘海粟此行之前徐悲鸿也到欧洲举办了中国画展(《良友》画报1934年第85期)，虽然这两个展都取得了成功，但和同时期的日本政府对美术展的投入、日本美术展在欧洲的影响比，我们两位大师完全是以人格魅力在把中国的艺术，发扬光大。而现在我们所知道的民国早期较大规模的欧洲画家作品在沪的展出是居沪的英国麦克劳德夫人于1918年12月5日至7日在上海环龙路“法国总会”开的一个商业性质的美术博览会，里面除了绘画作品外，还陈列了瓷器、木器、漆器和商场商品。刘海粟在题为“参观法总会美术博览会记略”中有详细的描述，但刘没有提及任何有名的英国画家的名字。其后最有影响的两次在沪欧洲画展都是在1935年。一个是由旅居上海的外国侨民组织的绘画展，那次展出集了两百幅来自匈牙利和奥地利的西画作品。但是关于这一个展的资料很少，除了我们大家都知道这个展出了一个作品目录外，就是这里面的一些作品被赞助人拿来作为中彩的奖品了。另一个展是《良友》画报1935年第112期的比国现代绘画展。(图9)这个展是在驻华比利时大使的资助下举办的，一共展出了68位比国现代画家的作品130幅。这中间还包括吴作人的老师A. Bastien的两幅作品《比王亚尔培一世马上速写》和《静物》。吴作人在同期的良友上对那次展作了具体的介绍。除了介绍A. Bastien的雄浑的写实题材外，还介绍了以风景画见长具有佛来门画派风味的Victov Cilsoul、Saverys和Joes Albert。人物画方面介绍了精于粉画渲染的F. Baes和写平民、劳动者的Peiser和Donnay。比国展的作品首先是学院的，它让很多从未出过国、留过洋的美术学生看到了欧洲几个世纪的传统；其次是强调现实主义，很能让观者明白画中的含义，与当时民国另一派追求野兽派、后印象派、甚至超现实主义派的画家作品形成鲜明对比。至于这次画展所产生的意义，Kao，Mayching Margret把它放在从30年代开始由鲁迅提倡的大众艺术的基调上，认为无产阶级画家在像Jean Donny的《垦地夫》中得到了启发。(图10)
《良友》画报中还有介绍1927年巴黎美术展(第18期)和巴黎艺术学生生活的照片(第74期)，但是中国和欧洲之间的交流总还是没有中国和邻国日本来得密切。这也不难理解，中日两国不仅有地理之便，更是有悠久的文化历史渊源。民国时期来华的日本画家不少，很多是来旅游写生的，很多在中国办了画展，洋画方面也好，国画方面也好都有不断的交流。对这方面做深入研究，或许也能为民国美术研究打开一条新路。在这里我就《良友》作引子略谈一二。
《良友》1928年第25期上有—张中日艺术家合影，署名“日本绘画家有岛生马氏(左第二人)游沪摄影”，合影中还有画家关紫兰、陈抱—和他的日本妻子陈范美。(图11)有岛是当时日本二科会的中心人物，陈抱一与关紫兰在他们日本留学期间都与有岛生马、中川纪元等标榜反官展的在野团体二科会有过交往。根据陈抱—在《洋画运动略记》中的回忆，“那个时期前后，来上海方面旅游写生、或途径上海的日本洋画家，也颇不乏人。……冈田七藏、三岸好太郎。还有两次少留于上海的有岛生马。……也有长谷川升、中川纪元、铃木良三、满谷国四郎、柚木久太，以及其它等等。……除了有岛氏以外，其它诸人大致都在上海开过旅行画展”。而与陈抱—关系最近的画家秋田义一，陈在文中更是作了详细的介绍。秋田在上海住了好几年，陈抱一1929年在陈家花园开办唏阳美术院就是接受了秋田的建议。陈提到的洋画家，如太平洋画会的满谷国四郎在1923年、1924年、1926年以及1929年多次到中国旅行写生。又根据《刘海粟年谱》记载，“1926年8月24日与江新、王济远、滕固、俞寄凡等会见来沪访问的日本艺术家将日本帝国美术院审查员满谷国四郎等人的作品赠上海美专图书馆”。现刘海粟美术馆所藏满谷国四郎1925年所作的—张女人体画作和年谱上那条的记录正好吻合。(图12)还有就是当时的二科会成员石川柏亭1919年4月在赴欧洲各国考察美术后归国途经上海时由作家欧阳予倩陪同参观了上海图画美术学校。中日洋画界的交流随着留日学生的归国，变得活跃起来。
当时日本洋画界的太平洋画会、白马会与二科会成员的作品都有被邀请参加1929年第一届上海教育部全国美展的日本部。《良友》画报1929年第39期艺术界一栏还刊登了同年参加全国美展的日本画家寺内万治郎的另一幅画作《镜》，在这幅画的旁边有两行小字“日本第九届帝国艺术展览会获最优秀奖作品”。
与此同时，中日书画界也通过展览和组织协会的方式互相交流学习。1920年至1930年由王震、刘海粟等主导的“日华绘画联合美术展览会”共举办了五次。《良友》画报1926年第11期美术展览会中有一张题为“美术展览会中日本画家挥毫及当时的观众”很可能反映的就是第四届日华绘画联合展览会的现场。(图13)照片最右边正全神贯注看日本画家现场写生的就是画家刘海粟。1930年初在五届日华绘画联合展览会的基础上，中日艺术界同志会最终成立。《良友》1930年第44期上就刊登了“中日艺术同志会在觉林开幕会宴留影”，这张照片是中日美术界交流史上非常珍贵的图片数据。那天参加中日艺术同志会的开幕宴的中国画家有王一亭、狄楚青、赵叔孺、张大千、张善籽等40余位。日本方面有日本副领事田中正一、画家渡边晨暮畒，当时日本画家横山大观携夫人刚好从意大利举办完画展途径上海，也参与了在觉林的开幕式。 (图14)
在这里我谈的主要是美术界方面的交流，其实美术界、文学界、音乐界之间的交流往往是相互交叉。如《良友》1927年第19期田汉写《日本印象》中，就提及他去日本的船票是托上海内山书店的主人内山完造先生买的，内山完造与当时进步文人、艺术家交往甚密，鲁迅就是内山书店的常客。文中还提及田汉出发前，内山打给谷崎村松两位先生的电报都已经发了。谷崎润一郎和村松梢风都到过上海，而且都写过关于上海交友记。田汉认识谷崎润一郎也就是1926年在内山书店。从这一小细节上也能够正常的看到民国中日文化界之间的交流还是甚为频繁的。
从《良友》看民国美术界其实是个很大的研究范围，这里涉及到了就像我前文所谈到的编者的审美对艺术家、美术动态的选择；同时读者的趣味更能左右《良友》在美术报导上的定位。《良友》作为一份画报，它大量历史图片给咱们提供了第一手资料，可以弥补很多我们在研究上的不足。对于民国美术之中西、中日交流方面的研究，还有很多历史资料需要补充，在这里用《良友》来引出这一个话题，今后将进行更深入地探讨。
《良友》画报，1940年1月第150期，五人画展选中陈抱一的作品《流亡者之群》（图1）
《良友》画报，1928年3月第24期，上海新华艺术大学成绩展览会（图2）
《良友》画报，1929年8月第28期，艺术运动社展览，展览会会场之一部（图3）
《良友》画报，1929年10月第40期，《醒来时不见你》插图马国亮绘（图4）
《良友》画报，1934年1月第84期，现代中国西洋画选第1期，庞熏琹作《屋景》（图5）
《良友》画报，1927年3月第17期，“中国艺大教授陈抱一君与丁衍镛君合影于江湾抱一画室”（图7）
《良友》画报，1929年10月第40期，徐悲鸿及所作，康有为像，“徐君留法十余年，专攻美术，作品历次陈列法国展览会，艺术之深造，非一般取巧所能及，观所作肖像，神情活现，可见一斑。”（图6）
《良友》画报，1928年9月第30期，“女士粤人，毕业于中华艺术大学，擅西洋画，在日本开个人展览会，大受美术界赞许。”（图8）
《良友》画报，1928年4月第25期，署名“日本绘画家有岛生马氏（左第二人）游沪摄影”（图11）
《良友》画报，1926年12月第11期，“美术展览会中日本画家挥毫及当时的观众”（图13）
《良友》画报，1930年2月第44期，“中日艺术同志会在觉林开幕会宴留影”（图14）返回搜狐，查看更加多
